一、为什么死神的武器是镰刀
死神拿镰刀是人们联想出来的，以前西方一般**都是割脉，割脉之后就会死（见到死神），所以见到死神就是割脉（谐音：割麦），所以死神的武器就是割麦用具（镰刀）。镰刀代表着收割，也代表着审判。圣经《启示录》中的描述，「主**次降临人间，为的是作救主，在人心中撒下福音的**；而主第二次降临人间，为的是作审判的主，他将成为收割者，把稗子与麦子加以分离。这位头戴金冠冕、手拿快镰刀的收割者，正是我们的主。这次他以审判者的身份，要将忠信的信徒和那悖逆作恶之徒分开。」在西方，人们经常把弯曲的剑称为镰刀，在希腊神话中，天神克洛诺斯就是用镰刀割下了其父原始神乌拉诺斯的***的，后来前者又被其子宙斯的雷电击败并被废黜、流放。镰刀一直作为克洛诺斯（拉丁语Saturn，也就是土星）的标志，他被看成古希腊之前的丰产之神，后来人们混淆了他和时间的化身克洛诺(Chronus)的名字，于是克洛诺斯手持镰刀（或者是长柄镰刀）的形象就成了时间流逝的象征，在这个意义上镰刀就变成了死亡的象征，死神“选择”它作为武器也就理所当然。12～13世纪，欧洲出现了长柄镰刀，但只是用作修剪草地。到16世纪，代替(短柄)镰刀成为农作物收割工具。扩展在长柄外侧的刀锋使它成为一种武器，在18～19世纪时波兰农民发动的Raclawice之战中广泛应用。长柄镰刀在神话传说中扮演者重要的角色，比如时光老人、天启四骑士等故事中，这些也可能起源于基督教文化中，关于死神又称作灵魂收割者的翻译。
二、星际争霸2 关于人族死神(收割者)
KEY的话，大陆现在有的人很少。等局域网了和朋友联机打打吧，死神其实作用还是有的，但是一般不出多，1-2个，因为前期瓦斯太宝贵了，出2个骚扰别人经济还是不错的，而且拆分矿速度超快。但是钢正面还是枪兵犀利些，毕竟枪兵是嗑了*的，呵呵！打电脑因为电脑基本都是和我钢正面，所以死神一般很少用，大量枪兵掠夺者才是王道，和人打就未必了，大家干点偷鸡摸狗的事都是正常的，哈哈！楼主加油，人族战术五花八门！
三、有关死神
死亡天使(Angels of Death)
－－象徵主义之中的死神形象
**部分：
在西方艺术与文学的领域中，古希腊罗马神话以及圣经这两大传统一直是创作的源头。罗马神话里死神的形象包括Thanatos，与睡神同为夜神的双胞胎，常以优雅俊美的男*形象出现，倒拿著火炬(图一)；或是希腊神话中的冥王与引渡**的死神(Pluto与Charon)，以怪物人身的形象出现(图二)；或是三位命运女神(Parcae)中的可罗索(Clotho)，命运之线的纺织手，不断转动巨大的纺车轮，以及负责测量命运线之长短的拉姬西丝(Lachesis)，还有在生命将尽时，剪断生命之线的艾托普丝(Atropos)。圣经之中的死神则包括了启示录[3]之中，拿著镰刀的收割者(Grim Reaper，图三)，或是四骑士当中的死神(图四)；以及作为上帝信使，拿著沙漏、头戴皇冠、持有长剑的死神(King Death，图五)。除了古典神话与圣经，当然还有其他**於传统图像、自成一系的象徵，像是以骷髅骨架为代表的死神(bone man，skeleton)等等。同样的母题却有各式各样不同的形象在艺术作品之中一再出现，各个时代也有其关注的焦点。
中世纪与文艺复兴初期人们的死亡观与圣经的教导紧密结合，当时的核心观念是：上帝创造人之后，亚当与夏娃的堕落、被逐出伊甸园，因为罪与堕落的代价是死，导致人类必须面临死亡[4]。人类的原罪来自於亚当与夏娃背叛上帝，没有遵照神的旨意，反而受到**吃了生命树上的苹果，从此离开伊甸园直到生命终结之时才能再次回到神的国度。於是「罪」与「死亡」成为相对等的名词，亚当与后人就必须为此原罪付出死亡的代价[5]。版画作品中像是Hans Holbein的死亡之舞系列(Dances of Death，1538)，一开始就以圣经创世纪里创造、**、堕落与被驱逐离开伊甸园为前四幅作品的主题，提醒人们不要忘了死亡的本质与源头时间书(The book of hours)是中古欧洲使用的祈祷书，其中的插画常见到典型骷髅出现，镰刀与剑是伴随死神的象徵(图十、十一)。死亡除了与原罪、败坏、威胁连结在一起，这个时期圣经启示录当中所提到的四个骑士，以及象徵王权的死神也出现常在文学与艺术之中，杜勒(Dürer，图四，图五)的版画作品，展现了头戴著皇冠的死神，骑马挥舞著长剑，或是拿著沙漏数算人们将尽的年岁；在Jean Colombe为时间书所做的插画中(图十二)，死神甚至是以骑士装扮出现，英勇的骑著白马带领裹著尸布的死尸大军前进，让俗世的军队溃败且显得惊恐不已。被无数战争、**、饥荒占据了数个世纪的欧洲，死神形象如此***的存在似乎是理所当然的情形，由於死亡与亚当的原罪相联系，此时死神的拟人化(personification)也多半是以男*的形象呈现[6]。
文艺复兴时期还出现另一种具有**象徵意义的形象，以Hans Baldung(图十三、十四、十五)与Niklaus Manuel(图十六)的作品为例：在死神与**(Death and the Maiden)一图之中，年轻貌美的少女若无其事的拿著镜子梳妆自己，与拿著沙漏的死神相呼应，身上的薄纱将被死神揭开，镜子虽反映了死神的容貌，少女仍然无视旁人的惊恐，似乎正等待著死神来临；死神与少女(Death and Girl)则描述已经被死神掌握的少女，无助的祈祷以及惊吓不知所措的表情，顺从的让死神拉著她的头发引领；第三幅死神与**(Death and Woman)**意味就更加浓厚了，背景是刻著十字架的墓园，死神已经将**完全拥抱在怀中，**的动作则是将要解开身上的薄纱，恐惧的等待死之吻。Niklaus Manuel的死与**(Death and the Maiden)之中，少女似乎不再惧怕，反而柔顺的迎向死之吻，衣衫褴褛枯骨骇人的死神环抱著丰美青春的身躯，**的手势掀开少女的衣裙，探向暧昧的深处。死亡的亲吻象徵了撒旦**亚当夏娃咬下苹果，死亡与*别羞耻的意识在背叛上帝的同时出现在这堕落的世界，在这个层面上，死亡除去威权、原罪之代价的内涵，反而成了撒旦与**的化身。
死亡之舞(Dance of Death, Dans Macabre)是另一个不断被重复的母题。中世纪的手抄本曾记载，当欧洲大陆尚未完全转化皈依天主教之前，在墓园中舞蹈是很常见的事。1493年Wohlgemuth的木刻版画(图**)就纪录了这样的传说：圣诞节前夕，当Megdeburg的St. Magnus教堂弥撒还在进行之时，有十八位男士与十位女士不理会教会的教导，在一旁的墓园唱歌跳舞。他们因此受到传教士的诅咒，不能停止的一直舞蹈作为逞罚[8]。另一个传说是描述三位贵族巧遇三**的故事(图十八)，**对这三人说：「我们曾是诸位现在的状况，你们亦将变成我们这般光景」[9]。在这个故事中强调的是道德上教诲与训诫，也开启死神与生者之间镜像(Double)的表达方式：带领著人走向死亡的死神与生者其实是同一个化身，两者之间的对比显示出不论任何权贵都会面临死亡，**的舞蹈更是嘲讽人们为了世间利禄的奋斗，再多的战利品都终将消失幻灭。类似这样的传说不论是否真的是死亡之舞的来源，艺术家与文学家们确实从中获得源源不绝的灵感而创作。目前存留下来*早石刻，1424年巴黎纯真教堂(church of the Innocents)
的死亡之舞，十六世纪Hans Holbein与Niklaus Manuel的作品(图二十，二十一，二十二，二十三)，**世纪Rodulf and Conrad Meyer兄弟的作品Todten-Dantz(图二十四)，十八世纪的J.R. Schellenberg的作品(图二十五)，十九世纪Thomas Rowlandson的The English Dance of Death(图二十六)，都沿用传统的母题与表现方式，以骷髅形象代表死神，介入不同的群众阶级，不同的情境，在不同的时空文化环境也传递不同的意义。
到了十八世纪与十九世纪上半，死神的形象在莱辛(Lessing)等学者的论战中又有新的呈现，莱辛的文章「古人如何再现死亡」(How the Ancients Represented Death, 1769)指出，希腊罗马时期的古典艺术当中，死神是愉悦、爱情、年轻俊美的少年Thanatos形象，一般人们认为是爱神(Eros/Amor)的雕塑，应该是代表死神，直到天主教的势力介入，死神才转变为令人惧怕的骷髅[10]。他在文章之中提到：「死亡的状态没有什麼好惧怕的，面临死亡只是一个过渡，死亡本身并不**」；又说「古代艺术家并不是用骷髅形象来呈现死神，他们是以睡神的双胞胎兄弟同时描绘死神与睡神，两者的相似*也让我们很自然有相同的联想」[11]。莱辛运用了古代石棺或纪念碑上的大理石雕刻，其中描绘的是倒拿著火炬的少年，神情姿态与睡神相似由此论证出现在艺术品之中的俊美少年应是死神(Thanatos)，而不是其他学者所宣称的爱神(Amor)。当时对於死神或是爱神的再现方式，Adolf Klotz则抱持相反的意见，认为爱神与死神完全不同，以不一样的面貌呈现；与莱辛的论点较接近的像Herder，虽然两者不能完全画上等号，但是某些时候死神可以与爱神同一个身分出现[12]。这些争论虽然没有一致的结论，仔细观察莱辛的论述也确实有疏漏之处，但不论如何都透露了这个时期的死亡观，已经蕴藏了一种平静、祥和、友善、甚至於是甜美的内涵。死亡本身不再令人畏惧，死神化身为美少男、**、或是朋友的同时，还与基督耶稣的就赎融合在一起。死神让人远离**、忧伤、痛苦等现世中的灾难，带来永恒的福音
十九世纪上半叶的死神形象不但与永恒接轨，也存在於每天生活琐事之中。日常生活处处是危险的死亡陷阱，只不过人们依然是浑浑噩噩的度日，其实死亡就在*不经意之处。同时，死神与中世纪死亡之舞(Dance of Death)所呈现的一样，不论*别或社会阶级都必须面对。但是不同於中世纪宗教与赎罪的意识，十九世纪**政治环境的动*，经济社会的快速变化等等，反映在艺术作品之中的死神除去了中世纪那种令人惧怕的形象，添加了许多融入现实实际状况，有时候甚至是几近於可爱的特质。像是Thomas Rowlandson的死亡之舞(The Dance of Death)，精准的讽刺了各行各业与社会各阶层人士(图二十九)；Grandville的永恒之旅( Journey to Eternity)这系列的版画(图三十)作於1830年革命的前夕，则呈现出当时布尔乔亚阶级的生活，如同四处驶出的死亡列车，死神在当中乔装成**者、社会主义、或是****等角色，无论是谁都不可避免的终究会搭上这特快车，人们生命之渺小短暂就像是在一触即发的火山上狂欢舞蹈一般。
十九世纪上半时期著重於强调死亡的无所不在，与死亡的多重面貌，到了这世纪的后半，不论是文学或艺术，死神拟人化的的方式逐渐转变。象徵主义、唯美主义、颓废主义等世纪末的艺术中，死神在*别上的差异被突显出来，呈现方式有两种形象：死亡天使（angel of death）及富有**力的**（seductress）。同时，母亲的形象也或多或少的融入其中。之前并不是完全没有以女*死神为图像的惯例，如十四世纪Pisa湿壁画上的死神就是披著长发具有女**徵的形象(图三十一)。但是以女*的特质为主题，摆脱传统宗教或是神话内容的表现方式，到了十九世纪下半才真的发扬光大。延袭十八世纪死神与爱神重叠的形象，死亡与爱情这两个主题於十九世纪更加密切融合在一起，如同D.G. Rossetti的诗[14]，不需要古典艺术的神话寓意，将死与爱情认同：
不同於过去以男*表现为主的死亡形象，Rossetti的诗明白的显示出这个时期结合了女*与死神形象、爱与死。死亡天使（angel of death）及富有**力的**（seductress），或是致命的女*（femme fatale），似乎承载了双重涵义，包括代表死亡本身或是死神（Death），以及死亡讯息的传递者（messenger of death）。Carlos Schwabe 1895-1990年的作品The Death of the Gravedigger(图三十二)将死神描绘成美丽的少女,从他早期版画同一形象The Angel of Death可以确定这个少女就是与过去传统形象完全不同的死神。图中年纪老迈的掘墓者，正工作到一半时惊见死亡天使降临，他似乎是讶异的看著蹲坐在墓旁的天使，任由纤细的树柳与天使的翅膀轻轻环绕住。天使安祥的面容、轻闭的双眼像是圣母一般，一手捧著冥世间的青绿色微光，一手指向天堂，似乎承诺著另一个*乐世界。掘墓人仰望的姿势也像是期盼救赎到来，死亡成了一种美丽的拯救。背景是白雪覆盖的典型墓园，尘世间死寂的白反而与死神的绿色调形成吊诡的对比，应该代表著新生的绿更让死亡升华为永恒的祝福。Carlos Schwabe在这幅画中暧昧的并置了少女与老者、死与生、永恒与时间流逝的对比、纯洁神圣的圣母与败坏枯朽的必死之躯等等，都**过去固有的死神形象。
一样是以女*为死神的拟人化，Jack Malczewski两幅名为Thanatos(1989)画作，蕴含更多的**意味在其中。Malczewski将原本是年轻男*形象的Thanatos变换为身材姣好的女*，优雅的姿态像是雕塑品一般的完美，但是她的翅膀、手上拿的镰刀与磨刀石，都说明了死神的身分，放置磨刀石的小袋子悬挂在下腹部，暗示生殖的能力，更将死亡与*连结起来。这幅画的背景季节与Schwabe的画正好相反，草地与茂盛的树林标示出春天或是初夏，正是万物繁殖的季节。远处的动物朝著古典廊柱建筑静静的坐著，还有一位不**的老者状似宽衣，好像走向正等待著他的死神。另一幅同样命名为Thanatos的作品，春天的气息更加浓厚。身穿著火红布袍的死神出现在阴森森的月夜中，一样是拿著镰刀的美女，背景突兀的开满了百合花、紫**、郁金香等象徵著爱情的花朵。死神回头望著窗户边的老人，我们也不知道他是睡著还是死去的状态，不论如何，对於死亡的恐惧在这两幅画之中完全不存在，Schwabe图中仍存留的宗教救赎意涵，在此全都转变为*与爱的暗示。
Gee Frederick Watts的画作则是将母爱注入死神的形象之中。Death Crowning Innocence(1886—1887)这幅画，死神除去所有威胁的象徵，只剩下翅膀温柔的环绕著一个婴儿。柔和的光线照在母亲一般的死神，与安静沉睡的婴儿身上，整个色调是神圣的蓝光，死神与死亡转变成慈母呵护小孩入睡的温馨场景。Time, Death, and Judgement(1884)一图当中时间是健壮的青年，主持正义的女神飞翔在上方，死神则是白皙美丽的少女，戴著头巾柔弱的垂头闭著眼睛沉思，细腻的衣折表现出女*的顺从与柔美，像是神话中的谬斯而没有一丝令人害怕的威胁感。1870年的Angel of Death(图三十八)之中的死神不但是女*，更是众人引领盼望的拯救者姿态，Watts自己1893年对这幅画的说明：「我赋予她一对翅膀，让她看起来不至於像是圣母像。她怀抱著一个也许是无法来到人世的小孩，提供一避难之处。在她身旁有凡人看不到的沉默天使们护卫著，在死亡圣坛之下，众多崇拜者加快脚步催促著：年迈的乞讨者前来等待；贵族们献出他们的皇冠；战士们将刀剑卸下投降；贫病的小女孩更是紧紧抱住死亡天使的双足。我希望我所画出的死神是丝毫没有恐惧在其中的[15]」。
Gustave Moreau的The Young Man and Death(1865,)，死神亦是以年轻少女的形象出现。前景的少男正走下大理石阶梯，手拿鲜花与桂冠，显露出健壮结实的体魄。后方是轻巧的漂浮半空中的女*形象，双手持著宝剑与沙漏，让观者毫无疑问的指认出死神身分。男子手上的鲜花与前方散落地板的花朵形成对比，就如代表了成就的桂冠与后方的死亡象徵－－这些象徵到底是指出短暂功名仍能凌驾死亡，还是指一切成就都逃不过死之幻灭？左下方的小天使拿著火炬亦是隐喻死神，右方飞离画面的蓝鸟，则象徵著离开身体的灵魂，都暗示了终*的死亡。整幅画面华丽的色彩与梦境一般的气氛衬托出古典象徵与圣经寓意复杂的融合，这里所呈现的死神不但是柔美的少女，她沉思而忧郁的面容让画面更多了些如诗的哀伤。
Alfred Kubin在1902年的作品The Best Physician将医师的形象与具有致命女*形象的死神连结在一起一个将死的身躯平躺在床上，全身被裹尸布一般的白衣包住，双手合十作祈祷状与过度僵直延伸的双腿显得非常诡异；站立在旁穿著剪裁合身之晚礼服的女士，由骷髅头颅就能指认出死神的身分，优雅且骄傲的伸出手盖住床上那人的脸。这**似的女*形象，也同时指涉了当时的医疗行为，是帮助人们更迅速的进入死亡的国度吗？所谓*佳的医师、*好的医疗、脱离**苦痛的**方法，在此与死亡、宗教灵*上的安慰、以及女**人但又致命的魅力全都结合在此画中。Thomas Cooper Gotch的Death the Bride(1895)亦是暧昧的串连起纯洁天使与致命**两个面向(图四十一)。穿著黑衣戴著黑色头纱的新娘，身旁满是娇艳灿烂，却象徵著死亡与瞬息即逝的罂粟花；她微微地掀开面纱，慵懒的眼神与淡淡的笑容使观者情不自禁的掉入她像是邀请、又像是拒绝的一团迷雾之中，同时，也陷进*乐、致命的泥沼里。
以上的死神形象或多或少都有**的意味，但是女*、死神、死亡与**的连结到了Félicien Rops(1833-1898)才可说是发挥到**。关於充满**力的女子，或是街角边接客的**，Rops精采的描写了她们令人无法抗拒的吸引力。Death at the Ball(1865-1875，图四十二)的主角是穿著日式外衣的骷髅，卖力的在舞会中舞蹈，身后若隐若现的一位男士，观看、估算著商品一般的华丽展示，男*掌握了*别优势与权力的同时也无法避免死亡的威胁。Dancing Death(1865，图四十三)同样是观看与被看的结构，但是几乎全**子的姿态与装饰则更加粗俗，这个场景不是在舞会，却很有可能是**舞娘酒吧。头顶帽子上俗艳的花朵掩饰了帽沿下的骷髅头颅，掀开的短裙之下毫无隐避的买卖著**
第三部分：
中世纪的死亡观聚焦於罪与堕落，文艺复兴与巴洛克时期强调撒旦与**爱欲的角色，十八世纪与十九世纪前半的死神转变成为与俊美的爱神雷同、或是像朋友一般，重视的焦点是追寻永恒与不朽。到了十九世纪末，什麼原因使得这时期的艺术家与文学家大量使用女*形象来呈现死亡？是如同心理学家与精神分析学家所说的「男人面对女*时的精神*能症」（”The neurosis of men vis-â-vis women”）？还是社会学家所说的，是男*对於当时女*主义势力逐渐抬头的一种反抗？或者是如同女*主义所提出的反驳，这种现象不过是表现了潜伏在男*心灵深处对於**的恐惧，以及厌恶**（misogyny）的情结，就如同中世纪将夏娃描绘成魔鬼的化身一般。这些理论都能解释某些不同的现象，但*重要的一个问题是为什麼在此时出现这样的情况呢？
活跃於十九世纪末期与二十世纪初期的佛洛伊德，在他笔下将死亡与母亲形象连结起来。他认为依照男*与女*的关系可将女*分为三类：生殖者、陪伴者、毁灭者。这三种形象又必须以母*的元素呈现，於是就转变成母亲本身(生殖)、按照母亲形象所选择的**(陪伴)、然后是在人生终结时接受他的大地母亲(毁灭)。希腊神话中的命运三女神与这三类形象也结合，在梦的解析一书当中，**位可罗索(Clotho)，命运之线的纺织手，她牵著线使男*得以存在，第二位负责测量命运线的拉姬西丝(Lachesis)则是赋予他能力，第三位艾托普丝(Atropos)是死神的化身，将生命线剪断。佛洛伊德将诞生、命运、死亡人生的三阶段与母亲形象，连结死亡的焦虑，可以从全集中的一段话说明的*清楚：「如同*初从母亲处接受的，年老的男人徒然地寻***的爱情，只有命运的第三位女神，沉默的死亡女神会将他抱在臂弯中」。精神分析与心理学的发展使女*、母亲和死亡之间的关系，从人的潜意识当中被挖掘出来，与艺术文学的再现也有了相当紧密的联系。
在社会学方面，Adorno与Horkheimer於1947年的”Dialectics of Enlightenment”提出，启蒙时期科学进展使女*的本质与「自然」、「生物的循环」等概念密切连接起来，他们认为十九世纪末期的艺术家，Moreau、Wilde、Huysmann等，经验到自然的威胁，并将其转化、逃离到一种表面化的面具形式、以及过度人工化的形象之中：在作品中的**被珠宝镶满全身，艳丽的彩妆掩盖住原有「自然」的本质，过度的衣著则用来美化其下逐渐败坏的身躯。同时，启蒙时代对於女**别的恐惧与压抑还有另一原因：启蒙时期将动物生物本能对立於人类的理*，女*若是接近於生物及动物的本能，就必然是不理*的，对男*为主导的社会也同时是具有敌意的了。这样的说法还可以进一步用西蒙波娃的论点来看，她将启蒙时代理*主义的投射追溯回男*更原始更根本的焦虑，也就是对於女*与生物自然之连结的不安。女*所展现的生物机能提醒了男*自身的生物来源、他被创造的源头，因此当然也包括将来必临到的死亡。女*所展现的生物机能－－生育、月经、扶养幼儿、停经等变化，都显示生物的一连串循环，也强调出生命诞生之后，不可避免的走向衰败、毁坏等*终的尽头。因此，代表了生命与爱情的女*与母亲的图像，同时也象徵了死亡的力量。她能给予生命，也能带来死亡。在她的文章之中提到：
母亲在给予儿子生命的同时，就预示了他的死亡；爱情****放弃生命，进入生命末期沉睡的状态。爱与死之间的联系在崔斯坦传奇之中深刻的被表现出来，其蕴含相当深厚的真理。男人以肉身降临於世间，在爱情之中成就自身，这肉身也注定将走向*后的死亡坟墓。在此女*与死亡的结盟是确立的；孕育谷物繁茂成长的沃土与之后伟大的丰收就像是一体两面缺一不可。收成者甜美但虚假的*人外貌之下即是令人毛骨悚然的死神枯骨。[18]
在十九世纪后半期，医学上关於身体与*别论述的改变，也影响了文学及艺术创作。十八世纪以愉悦和痛苦交织的*幻想，到了十九世纪转变成以病理为论述焦点，与*别有关的**成为十九世纪人们了解身体的来源。持续著启蒙时期对人体的了解，这个时期的身体观将十八世纪神学中的败坏与原罪转译为医学上所了解的身体。1827年Karl Ernst von Baer於显微镜中看到哺*类的卵子，此后对於*别差异的医学观点就专注在显微镜下的表现，所有原先肉眼「可见」的事物（seen）仅代表「外在」（surface），而原来无法看见，必须用科学仪器来显现的「不可见之物」（unseen），才可以被称为「真实」（real）。1858年Rudolf Virchow出版的Cellular Pathology就完全将**的根源从生理学上的解释转移到**层次，认为所有的问题都必须从**的变化来了解。在这个架构中，病人，或是整个人体在医学的研究之中消失了，取而代之的是显微镜底下的**，以及被肢解的身体。*别的差异也藏在**之中，就像**一样根植於**，如同定时**一般等待引爆，成为所有病痛与败坏的来源[19]。经由这样的生理病理学知识基础，十九世纪对於*传染病的看法与解释和过去大不相同：从显而易见的外在**徵兆转变成关注**在**中的病源，从重视**本身所带来的病痛转移到注意导致**的「真实病源」，也就是与病人内在与生俱来的背景有关，更因之可使**的污名化变得理所当然、更易於接受。Virchow的Cellular Pathology将身体的隐喻扩张为精细组织的**机器一般，不同阶层的权力运作就像不同层次的身体组织，从**层次、各个器*、身体各部分、乃至整个个人。而一个败坏的**，导致了败坏的器*，整个个体也终将毁灭[20]。绘画上的呈现明显的表达了这样的观点(图四十四)，带有梅***的女*成为死神与道德败坏的象徵：骷髅头颅**在华丽服饰与美好的面具之下，小天使们飞翔在云雾上方象徵著爱情，但是埋藏在布幕下的镰刀，表明无法逃避的死亡威胁。
十九世纪末期生理病理学家、同时亦是医师的Pauline Tarnowsky出版一本关於有关当时**之面像学(physiognomy)的著作。其中大量的描写她们的头颅形状大小、头发与眼睛的颜色、身家背景、讨论她们的智识程度、以及生活败坏的状况。关於**们脸孔特殊的异常表现也有详尽的纪录，包括：不对称的脸形、塌陷或形状不佳的鼻子、过度发达的侧壁头颅、简化的耳形等等这些特徵都说明**等*丑陋的女*形象，也意指其接近人类*原始的本质，简化的耳形则是挪用了达尔文的遗传观念，进而将这些特质合理化成为遗传而来、也将必定传递下去的命运[21]。如此一来，就将从事特殊行业的女*与一般妇女区隔开来，所谓「正常」与「不正常」的阶级划分，让男*对於原来不能掌控的**或死亡变成可以控制，或应该说是让他们合理的认为主控了这些不可知的现象。Gilman更提出，这些关於*别、特殊行业、种族等等理论不只是控制女*的身体，还包括男*自我身体控制的投射；对於*别的控制，其实是反应了男*对於自身原始本质之控制的焦虑。
在世纪交接前后，甚至是二十世纪都不断出现有关女*的死亡图像，或许是因为社会、生物学、心理学、哲学、文化上关於*别仍存在的双重标准，再加上新兴的女*解放运动上不能被接受，都使得女*成为当时社会主流文化之中，人类生命与社会一切罪恶渊薮的代罪羔羊。在这个世纪末以男*为主导的审判之下，她变成破坏力的化身，拥有著与身俱来的神秘力量，从事毁灭个人生命的工作，是宇宙中事物稳定结构的浩劫。本篇报告的*后引用同时是诗人也是医生Gottfried Benn的诗，举例说明当时高阶知识份子所认知的死亡。这是Benn医师於1912年描述一位溺死少女被**的场景，除了尽责做到**尸体发现并病因的工作，他将病理的描述纪录成非常优美的诗句，将溺死的雏*譬喻成死去的老鼠，而**身体内的秘密表露了她自身的写照－－**的来源、罪恶的渊薮、死神的化身：
镰刀鬼克洛诺斯
人们混淆了他和时间的化身克洛诺斯(Chronus)的名字，于是克洛诺斯手持镰刀（或者是长柄镰刀）的形象就成了时间流逝的象征，在这个意义上镰刀就变成了死亡的象征，死神“选择”它作为武器也就理所当
身着黑袍,不露容貌,手持镰刀是他***的特征